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    Les possédés: Andréï Tarkovski

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    Les possédés: Andréï Tarkovski Empty Les possédés: Andréï Tarkovski

    Message par bye Mar 8 Jan - 22:39

    Le cinéma, ou 7° art, a enfanté depuis ses origines des génies de la recherche dans la narration, dans la forme comme Griffith ( Intolérance, Naissance d'une Nation,..) jusquaux plus récents comme Kiarostami ( Le goût de la cerise,.. ) Lars von Trier ( Europa, Breaking the weaves,..)
    D'autes, plus rares, aux yeux fendus, n'ont pas choisi cette expression comme un goût exacerbé, un désir fou de tracer, d'exprimer un style; ils ont été traversés par un faisceau, le cinéma s'est installé en eux et les a habités.
    Andreï Tarkovski est par sa démarche titubante de voyant , imprégnant la pellicule de sa rage, l'un des plus exigeants chimistes de l'image. Il n'a cessé de déclarer la cessation de l'homme, sa rupture avec l'arc incandescent qui lui tendait un zest de vraie nudité, base absolue vers sa plus grande intensité.Toute la démarche d'Andreï s'esquisse sur nos fondements, sur notre peau, seule cloison acceptable entre notre vide et l'infini lacté ou l'oeil immense de Dieu, pour Tarkovski .
    Tous ses films que j'ai bus, comme " Stalker ", " Andreï Roublev" ou encore le définitif " Le Sacrifice " m'ont asséchés, rendus la soif d'une vulgarité enfin éradiquée , d'un absolu de la chair ayant retrouvé sa fin, libérée du superflu et de la terrible chaîne des biens.
    A chaque seconde, son souffle nous apparaît, comme le long ahanement d'un réquisitoire sous-cutané: " Pourquoi es-tu sorti de la lumière ? "
    Ses films tremblent en nous comme un arrêt sur soi, la découpe en lamelles de nos petits gains sur le temps, où pourtant est déjà inscrite la dérisoire silhouette finale.Croyant ou non, cette oeuvre décolle l'être de son poids et ne le lâche pas d'une brûlure, d'une inquiétude.
    Cette interrogation constante n'en finit pas de résonner dans le silence de nos vies, et a intrigué en son temps les maîtres de l'URSS, n'acceptant pas le coup de ciseau dans le monde socialiste, gardien du matérialisme historique, science faisant de l'homme concret un produit de son activité et le résultat de son histoire qui est déterminée par les conditions économiques .Certitude qui n'en a pas fini de heurter les boîteux de l'absolu comme Andréï Tarkovski



    Andreï Tarkovski (en cyrillique Андре́й Арсе́ньевич Тарко́вский) est un réalisateur russe né le 4 avril 1932 à Zavraje (Russie) province d’Ivanovo sur la Volga et mort le 28 décembre 1986 à Paris d'un cancer du poumon.




    Biographie
    Fils du poète Arseni Tarkovski, il étudie la musique, la peinture, la sculpture, l’arabe ; travaille comme géologue en Sibérie. En 1956 seulement, il entre au VGIK (Institut central du cinéma de l’URSS), à Moscou. Il y suit pendant quatre ans la classe de Mikhaïl Romm, dont il dit : « Ce maître m’a appris à être moi-même. » En 1960, il réalise son film de fin d’études : Le Rouleau compresseur et le violon.

    Son œuvre teintée de mysticisme est l'une des plus originales du cinéma du XXe siècle. Andreï Tarkovski est souvent considéré par la critique comme un des maîtres du 7e Art à l'égal d'Ingmar Bergman, Robert Bresson, Michelangelo Antonioni ou Federico Fellini. Les thèmes chers à Tarkovski sont la présence de la terre, la solitude des êtres et leurs rêves, la spiritualité.

    Il décède des suites d'un cancer le 28 décembre 1986 à Neuilly-sur-Seine (France). Il est enterré au cimetière russe orthodoxe de Sainte-Geneviève-des-Bois.


    Citations « Celui qui trahit une seule fois ses principes perd la pureté de sa relation avec la vie. Tricher avec soi-même, c'est renoncer à tout, à son film, à sa vie. » Andreï Tarkovski.

    « La liaison et la logique poétique au cinéma, voilà ce qui m'intéresse. Et n'est-ce pas ce qui convient le mieux au cinéma, de tous les arts celui qui a la plus grande capacité de vérité et de poésie ? » Andreï Tarkovski, Le Temps scellé.

    "Le cinéma, c'est l'art de sculpter le temps" Andreï Tarkovski "Le Temps Scellé"

    « L'image n'est pas une quelconque idée exprimée par le réalisateur, mais tout un monde miroité dans une goutte d'eau. », Andreï Tarkovski


    Œuvre
    « Quand je découvris les premiers films d'Andréï Tarkovski, ce fut pour moi un miracle. Je me trouvais, soudain, devant la porte dont jusqu'alors la clé me manquait. Une chambre où j'avais toujours voulu pénétrer et où lui-même se sentait parfaitement à l'aise. Je me vis encouragé et stimulé : Quelqu'un venait d'exprimer ce que j'avais toujours voulu dire sans savoir comment. Si Tarkovski est pour moi le plus grand, c'est parce qu'il apporte au cinématographe, dans sa spécificité, un nouveau langage qui lui permet de saisir la vie comme apparence, comme songe ».

    - Ingmar Bergman -

    L'œuvre cinématographique d'Andréï Tarkovski est incontestablement l'incarnation d'une philosophie, le support d'une pensée d'un artiste, déployée dans la sphère du visible : le Cinéma. Ce Génie russe est, avant d'être un philosophe de l'image, du visuel, un artiste de la sensation qui, avant la lecture, « l'analyse » de l'œuvre, arrive à précipiter le spectateur dans un mouvement corporel, actif et spirituel. Tarkovski arrive à aller dans les deux sens : Soit on peut être touché par la grâce de la beauté de son Cinéma et puis donc approfondir et chercher à comprendre ce qu'il veut nous dire, ou au contraire, par ce qu'il nous dit (ou ce que malgré lui, nous dit), l'accès à l'émotion se fait.

    Mais ce que voulait Tarkovski n'était pas de se faire comprendre du public mais d'arriver à le saisir, le toucher par la grâce et puis seulement par après, de proposer ses opinions ou idées : "J'aimerai que ceux qui soient en accord avec mes propos, même partiellement, deviennent pour moi des alliés, des âmes sœurs" et c'est sur cette parole qu'il clôt son Temps Scellé, ouvrage multipliant réflexions sur le monde et le cinéma. On pourrait être tenté de dire que les plus grands cinéastes sont les cinéastes philosophes et que Tarkovski apparaît donc comme l'un des plus grands réalisateurs du monde puisqu'il arrivait à exprimer l'inexprimable : l'absolu. De ce point de vue là, Stalker se montre alors comme l'une des œuvres centrales de l'œuvre tarkovskienne puisque la Zone peut être vu comme l'incarnation de l'absolu et que tout comme le Stalker, Tarkovski tente de le viser avec la « logique poétique » qui fait naître l'espoir, la foi en l'absolu. On ne pourrait pas parler de pessimisme et d'optimisme chez Tarkovski puisque pour lui, ces deux « notions » n'existaient pas (« un pessimiste est un optimiste bien informé » aimait-il à se répéter) et que seul l'espoir était « vrai » : « L'espoir est le propre de l'Homme » écrit le cinéaste dans le Temps Scellé.

    Stalker apparaît comme un film ayant surgi de la concentration de la parole de Tarkovski, sur le fonds comme sur la forme: dans un pays indéterminé, la Zone est une région mystérieuse, dangereuse, où seuls les Stalkers, des passeurs, osent s'aventurer. L'un d'eux tente d'emmener un écrivain et un physicien à l'intérieur de cette Zone, jusqu'à une chambre où leurs désirs les plus chers pourront être exaucés.L'abandon de leurs pauvres vies s'effectue à bord d'un véhicule à traction mannuelle, dont le bruit lancinant rythme cette fuite d'une douleur suspendue.
    La zone où ils arrivent est un lieu où tous les désirs s'accomplissent, où l'harmonie entre les hommes se consume. Cette zone est surveillée par des blindés, half-tracks, don interdite à l'accès, de peur que le toucher de cette région idéale ne donne envie aux hommes d'en communiquer le secret, par contagion , à la ville dont ils sont issus.

    "Devenu sec et dur, il meurt." Osant la métaphore de l’arbre pour désigner l’homme, la phrase du Stalker résonne comme un avertissement à un monde matérialiste débarrassé de ses illusions. S’inspirant d’une nouvelle de science-fiction des frères Strougatsky qu’il détournera allègrement, Andrei Tarkovski livre encore une fois son âme dans chacun des plans de cette oeuvre envoûtante.

    Lieu de tous les fantasmes et de toutes les légendes, tabou absolu dont les autorités interdisent l’accès et dans lequel ils n’osent pas même se risquer, la Zone fascine. Qui a créé cette Zone ? Pour quelle raison ? Inconnue effrayante, beaucoup n’en sont pas revenus. Aucune rationalité ne semble avoir de prise sur elle. Les règles de la physique la plus élémentaire ne s’appliquent pas là où la ligne droite n’est pas le plus court chemin et où on ne peut revenir sur ses pas. Mais que viennent y chercher ceux qui bravent le danger ? "Le bonheur" suppose le Stalker. Car elle laisse passer "ceux qui n’ont plus aucun espoir ; ni les bons ni les mauvais, mais les malheureux". Lui-même est de ceux-là, laissé pour compte de la société ne vivant que pour la Zone. "Je me sens partout en prison" et la Zone est son refuge, son Eden, le seul endroit où il se sente vivre, ce que les hommes n’ont pas souillé, l’endroit le plus calme du monde, l’espace du dernier espoir. Tel un conservateur, il défend qu’on y touche quoi que ce soit.

    Tarkovski oppose formellement la vision d’un monde en déliquescence, pollué et stérile, filmé dans un sépia maladif, à une Zone verdoyante et sauvage – où la nature a eu raison des entreprises humaines, où les voitures, les édifices ne sont plus que des ruines envahies par l’herbe virginale – magnifiée par l’usage d’une couleur pure et apaisante. La musique d’Edouard Artemiev, symbiose de mélodies ancestrales portées par le souffle de l’air et de nappes synthétiques contribue à l’ambiance hypnotique qu’exerce le film.

    Observant une unité de temps, d’espace et d’action, Tarkovski démontre la capacité du cinéma à scruter la vie, sans ingérence grossière dans son écoulement. En 144 plans, il nous invite à pénétrer avec lui le destin de ses personnages, à les suivre dans leur progression jusqu’au "moment le plus important de leur vie", à vivre ce pèlerinage qui nous déleste de nos certitudes arrogantes pour retrouver le rêve, la magie et la foi. Ode à l’humilité, à la puissance des faibles, Stalker nous convie à retrouver notre substance originelle, à nous imprégner de cette eau sacrée qui nous rendra moins secs, à nous agenouiller, à nous coucher dans les herbes fraîches pour contempler en silence la beauté insondable plutôt que de défier debout un monde déjà hostile.

    Tarkovski accouche ici d’une œuvre qui l’a durement éprouvé. Un an de tournage fut perdu à cause d’une mauvaise émulsion au laboratoire. Lui qui clamait que "le cinéaste appartient au cinéma et non le contraire" puise dans la force de son message l’énergie de retourner le film en entier avec une fraction du budget alloué, assumant aussi le rôle de décorateur, et le bouclant dans le délai requis.

    Apprentissage de la foi, plaidoyer pour la renaissance de l’espoir, métaphore de la création artistique, éloge de la nature et de ceux qui souffrent, Stalker est tout cela et bien plus encore. Sa charge humaniste et métaphysique en font une réflexion intemporelle et inépuisable, sa puissance esthétique et sa densité poétique une œuvre rare et déroutante, qui nous fait perdre pied de la réalité pour lui substituer une vérité sublime, fragile et rédemptrice.

    S’il est des films on ne ressort pas indemne, de ceux de la dimension de Stalker on ne ressort jamais vraiment.


    Tarkovski parvient presque à nous faire croire en Dieu ou du moins à nous redonner foi en ce monde car son Cinéma qui cherche à tendre vers la perfection et la spiritualité est l'expression d'un monde absurde dont la souffrance reste d'un mystère... absolu. Pourquoi Andréï Roublev nous redonne t-il foi ? Pour sa scène finale, bon Dieu, qu'elle est belle ! Avec ce Génie, créateur de cloches, qui s'est élevé puisqu'il avait foi en son projet, et Roublev, devant les pleurs du jeune adolescent qui reprend espoir à son tour. Pourquoi Stalker nous redonne t-il foi ? Là aussi pour sa scène finale, celle où une jeune fille pousse de ses yeux un verre d'eau : la science (donc le rationnel : le monde extérieur, le scientifique) n'est pas en mesure de démontrer l'impossibilité du miracle et donc l'existence de Dieu. Et cet oiseau qui s'envole de la main du malade du Miroir ? Pour Tarkovski, la réussite de l'Enfance d'Ivan tient du miracle : « C'est après avoir achevé l'Enfance d'Ivan que j'eus le pressentiment que le Cinéma était à la portée de la main . Un miracle avait eu lieu : le film était réussi. Quelque chose d'autre était maintenant exigé de moi : il me fallait comprendre ce qu'était le Cinéma ». « Je crois que la motivation principale d'une personne qui va au cinéma est une recherche du temps : du temps perdu, du temps négligé, du temps à retrouver. Elle y va pour chercher une expérience de vie, parce que le cinéma comme aucun art, élargit, enrichit, concentre l'expérience humaine. Plus qu'enrichie, son expérience est rallongée, rallongée considérablement. Voilà où réside le véritable pouvoir du cinéma et non dans les stars, les aventures ou la distraction. Et c'est aussi pourquoi, au cinéma, le public est davantage un témoin qu'un spectateur. Quel est alors l'essentiel du travail d'un réalisateur ? De sculpter dans le temps. Tout comme un sculpteur, en effet, s'empare d'un bloc de marbre, et, conscient de sa forme à venir, en extrait tout ce qui ne lui appartiendra pas, de même le cinéaste s'empare d'un "bloc de temps", d'une masse énorme de faits de l'existence, en élimine tout ce dont il n'a pas besoin, et ne conserve que ce qui devra se révéler comme les composants de l'image cinématographique. Une opération de sélection en réalité commune à tous les arts ».

    Au final, le travail de Tarkovski est à l'image du monde idéal que s'imagine le cinéaste, qui ne prendra forme que lorsque l'Homme aura pris conscience de ses erreurs mais Tarkovski a foi, espoir et confiance en lui, ce monde allierait les piliers du monde : la Philosophie, la Religion (" - Je crois en la Russie... en l'orthodoxie... en l'Homme... - Et en Dieu ? Croyez-vous en Dieu ? - Je... Je croirai en Dieu ", magnifique extrait des Possédés de Dostoïevski qui exprime à merveille le désarroi actuel de la foi perdue chez l'Homme) et surtout l'Art (« Si l'artiste existe c'est parce que le monde n'est pas parfait ») car comme disait Dostoïevski (auteur préféré de Tarkovski) : « Seule la beauté peut sauver le monde ».

    https://www.dailymotion.com/video/x29w27_stalker-de-tarkovski_creation

    Filmographie
    1960 : Le Rouleau compresseur et le violon
    1962 : L'Enfance d'Ivan
    1966 : Andrei Roublev

    Russie médiévale, à l’époque des invasions tartares et de la résurgence du paganisme : le célèbre peintre d’icônes Andreï Roublev commet un meurtre pour sauver une jeune fille d’un viol au cours d’un massacre collectif dans une église. Il renonce alors à son art et fait vœu de silence pendant dix années de pénitence. La famine et la peste surviennent mais l’invasion a prit fin et la Russie reconstruit néanmoins des églises. La construction d’une cloche gigantesque, menée miraculeusement à bien par un adolescent, lui redonne le courage de peindre.
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    Message par bye Mar 8 Jan - 22:44

    Andreï Roublev (Andreï Roubliov, URSS, 1966) d’Andreï Tarkovski a reçu le Prix de la Critique au Festival de Cannes de 1969 où il était présenté «hors-compétition». Sa révélation au public français fut donc assez tardive par rapport à sa date de réalisation. En outre, le film fut distribué dans une version de 2H 30 min. plus courte que celle de la copie présentée ici. L'oeuvre originale, en noir et blanc, débouchant sur les dernières images, en couleur, vers un flamboiement d'icônes traversées, dure plus de 5 heures, mais jamais ne lasse. Il n’empêche que c’est peut-être le film de Tarkovski qui tourna le plus longtemps dans les salles parisiennes d’art et d’essai des années 1970-1975 où il fut quasi-continuellement programmé.
    Andreï Roublev peut certes être apprécié comme pur spectacle «profane» se résumant à l’histoire émouvante d’un grand artiste chrétien sauvegardant l’essentiel – son art et son âme – pendant une période troublée et dangereuse relativement inconnue chez nous. Les moyens financiers mis à sa disposition lui confèrent un caractère de film historique gros budget à grand spectacle assez régulièrement même s’il est constamment traversé par des séquences intimistes et souvent introspectives. Sa mise en scène en appelle pour les scènes d’action à la syntaxe la plus classique et la plus belle en vigueur à l’époque : il suffit de comparer les scènes de guerre à celles filmées par Vittorio Cottafavi et Riccardo Freda dans leurs péplums des années 1960-1965. On est en présence de la même perfection formelle. Mais elle est constamment novatrice aussi car cette syntaxe classique s’applique à des sujets inhabituels qui la transforment de ce fait dans son résultat : on avoue qu’on n’avait encore jamais vu filmer la mort violente au cinéma de cette manière. Réduire Andreï Roublev à un grand spectacle humaniste serait pourtant, de toute évidence, rater l’ampleur de sa visée interne. Car le véritable Andreï Roublev (vers 1360-1430) fut un moine peintre d’icônes, et toutes proportions gardées, un peu aussi le Michel-Ange russe même s’il vécut dans un dénuement bien plus dangereux et risqué que l’Italien. Il faut donc ajouter qu’Andreï Roublev – personnage historique comme personnage du film de Tarkovski – ne peut être vraiment compris que si l'on connaît l’histoire de la théologie chrétienne.

    Deux citations nous permettent de bien cadrer les enjeux du film :

    1) «Pour le judéo-chrétien, l’homme est créé par Dieu et non engendré par lui, ce qui signifie qu’il ne lui est pas identique, qu’il ne lui est pas homogène, qu’il n’a pas dans sa nature de quoi être divinisé, que ses qualités ne peuvent être portées à l’Absolu, qu’il est irréductiblement subordonné, dépendant, limité, fini. Il est avec Dieu dans le rapport de l’œuvre à l’artiste. D’ailleurs, s’il lui est promis que dans l’Au-delà il Le verra face à face, c’est bien parce qu’il ne peut espérer cesser jamais d’en être distinct.»
    Dr. Francis Pasche, Freud et l’orthodoxie judéo-chrétienne, Revue française de Psychanalyse (éd. P.U.F., Paris, 1959, p. 56, conférence reprise, revue et augmentée – mais sans le compte-rendu du débat final entre son auteur et S. Nacht, Marie Bonaparte, René Held, André Green – in À partir de Freud (éd. Bibliothèque scientifique Payot, coll. Science de l’homme, Paris, 1969, §8, pp. 129 et sq.)

    2) «La légitimité des images dans le christianisme a été tranchée sur le fond, en plein milieu de la sanglante querelle des images, au deuxième Concile de Nicée en 787. Cette décision ne marqua pas la fin de la guerre civile, qui dura jusqu’en 843, «triomphe de l’Orthodoxie». […] L’Incarnation, «imagination de Dieu», avait pavé la route. Elle préside à la distribution du divin dans le monde, à l’économie de la providence. «Qui refuse les images, refuse l’économie», dit Nicéphore. Ce que le Christ est à Dieu, l’image l’est à son prototype. Et comme le Fils tend vers Dieu, je dois tendre vers l’image du Fils. […] La vague iconoclaste lancée par Léon III à Byzance au début du VIIIe siècle a été la dernière grande hérésie touchant au dogme de l’Incarnation.»
    Régis Debray, Vie et mort de l’image – Une histoire du regard en Occident, livre I, §3 (éd. Gallimard, Paris, 1992, puis coll. Folio, Paris, 1994, pp. 107-109).

    On comprend mieux, après avoir lu cela, pourquoi Tarkovski filme avec autant d’attention dans Andreï Roublev tant les éléments matériels et naturels que les visages et les corps : ils sont dans une relation dialectique induite par la perspective de la nature religieuse de l’icône russe. Ce n’est pas à vouloir dire que Tarkovski fut ou non, dans le secret de son âme, chrétien en 1966. D’ailleurs dire cela serait ne rien dire : le christianisme n’est pas la même chose selon qu’on est catholique, protestant ou orthodoxe. Si on veut cependant tenter de le savoir, on pourra lire les 600 pages de son Journal 1970-1986 (au sens de journal intime) qui vient d’être réédité vers la mars-avril 2005 par les Cahiers du Cinéma. On peut juste assurer que les interdictions judaïques puis calvinistes relatives à l’image lui sont étrangères. On sait que le christianisme du Nouveau Testament qui fonde le catholicisme est historiquement et objectivement issu d’une rencontre entre l’esprit judaïque et l’esprit grec. La Russie a conservé bien ancrée une sensibilité – sans parler de son alphabet dont certaines lettres proviennent du grec antique ! – typiquement issue de cette rencontre : le lien entre la Grèce et la Russie est notamment l’icône byzantine. Et la religion orthodoxe est fondatrice de l’idée même de la Russie traditionnelle. On peut donc simplement conclure sur ce point en affirmant que Tarkovski avait parfaitement saisi et a parfaitement restitué l’essence de la spiritualité russe.
    Même les cinéastes œuvrant à l’époque du communisme le plus militant comme Dovjenko ou Eisenstein ressortaient finalement de ce courant esthétique : on pouvait s'en apercevoir à condition d’être un peu plus cultivé que nos braves (mais cependant encore utiles à lire d’un strict point de vue historique) Léon Moussinac ou George Sadoul. Ce n’est pas à dire qu’il faille comparer Andreï Tarkovski à ces deux illustres cinéastes car lui-même déniait formellement la validité du premier terme de la comparaison : «Il me semble que son esthétique m’est étrangère et franchement contre-indiquée.» (déclaration à la revue française Positif, n°109) et leurs univers moraux comme esthétiques lui sont, en effet, assez étrangers. Mais enfin, on pense parfois à certains plans de La Ligne générale (URSS, 1929) de S.M. Eisenstein ou de La Terre (URSS, 1930) d’Alexandre Dovjenko lorsqu’on visionne Andreï Roublev. Signe qu’il y a une permanence d’inspiration profondément chrétienne, et spécifiquement orthodoxe, dans le cinéma russe et que le communisme n’y fut qu’une parenthèse éminemment diabolique.
    C’est évidemment surtout à des films plus ouvertement eschatologiques comme Le Septième sceau (Suède, 1956) ou La Source (Suède, 1960) d’Ingmar Bergman dont les actions sont situées dans un univers également médiéval qu’il convient, en fin de compte, de le rapprocher. Il est, bien sûr, question du diable dont les symboles abondent dans le film : le prince tartare pénétrant dans l’église pour y massacrer les fidèles en est une incarnation. Il y est non moins question explicitement de Dieu puisque le miracle qui redonne foi à l’artiste religieux qu’est Roublev est accompli par la création improbable mais réussie d’une cloche colossale.
    La question naïve qu’on peut se poser est la suivante : comment les autorités de tutelle communiste de l’époque ont-elles pu permettre à un tel film d’être mis en scène ? La sœur du réalisateur nous donne dans son entretien une partie de la réponse : il tournait volontairement certaines séquences trop longues afin que la censure coupât dedans et ne touchât pas à l’essentiel. Mais surtout Tarkovski a eu l’habileté artistique de montrer des éléments qui pouvaient êtres lus dans une perspective marxiste par des censeurs marxistes naïfs de 1966. Une peinture historique (on sait que pour Marx et Lénine, disciples dévoyés de Hegel, l’histoire crée l’homme bien que l’histoire selon Marx et Lénine ne soit pas l’histoire selon Hegel) matériellement très soignée et précise d’une part, une vision d’un travail collectif semblant magnifier la puissance du travail humain au service d’une fin collective (la fabrication de la cloche) d’autre part. Pour des marxistes russes de 1966 patriotes et nationalistes, le film pouvait, en outre, aussi être vu comme une magnification de la résistance de l’âme russe aux envahisseurs étrangers asiatiques et les Tartares éventuellement symboliser la Chine rouge maoïste dont la redoutable «Révolution culturelle» avait lieu au même moment aux frontières de l’U.R.S.S., entérinant la séparation totale des deux régimes communistes les plus puissants de la planète à cette époque.
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    Message par bye Mar 8 Jan - 22:45

    Inutile de dire que ces diverses lectures du film furent peut-être réelles mais non moins évidemment totalement dénuées de sens. Le véritable sens final d’Andreï Roublev se confond avec l’irruption de la séquence finale chronologique montrant l’œuvre picturale réelle et originale de Roublev, filmée en couleurs et portée par une musique religieuse : des fragments, suppose-t-on, de la fresque du Jugement dernier, de l’icône de la Trinité du Père, du Fils et du Saint-Esprit, et d'autres œuvres que nous savons pas identifier. Ce passage du N.&B. à la couleur à cette occasion est assez significatif par lui-même.





    1972 : Solaris (adapté d'un roman de science-fiction de Stanislas Lem)
    1974 : Le Miroir
    1979 : Stalker (adapté d'un roman de science-fiction des frères Strougadski)
    1983 : Nostalghia
    1986 : Le Sacrifice

    Le Sacrifice est le film testament du grand cinéaste russe Andrei Tarkovski. Inspiré d'une nouvelle écrite par le réalisateur en 1984, ce film récapitule les thèmes fondateurs de son oeuvre, ces thèmes qui, comme il le dit, «viennent du fond de l'âme». L'histoire est pour le moins singulière : Critique, professeur réputé, Alexandre habite dans l'île de Gotland, entouré des siens. Le soir de son anniversaire, quelque chose d'inouïe se produit : le premier ministre annonce une guerre nucléaire mondiale. Terrorisé, Alexandre prie pour la première fois de sa vie et fait le serment de tout quitter si le péril est écarté...Plus tard il se réveille dans un monde qui a effacé jusqu'au souvenir de la menace. C'est alors qu'il accomplit sa terrible promesse en mettant le feu à sa maison puis se laisse emmener par une ambulance sans rien dire...

    Ce film tourné en 1986 reflète les angoisses du cinéaste face à l'envahissement du matérialisme dans la société contemporaine : « Nous ne voulons pas nous avouer, écrivait-il à cette époque, que nombre des malheurs qui frappent l'humanité proviennent de ce que nous sommes devenus impardonnablement et désespérément matérialistes ». C'est ce constat qui l'a poussé à réaliser son film Le Sacrifice qu'il présente comme une parabole sur «la disposition à se sacrifier soi-même». C'est parce que l'homme a perdu l'esprit de sacrifice qu'il est devenu la proie du matérialisme le plus féroce, impuissant à résister aux mécanismes destructeurs de la société contemporaine, aux forces de dissolution qui la traversent. L'emprise de la consommation, l'abrutissement, l'absence de profondeur dans les relations humaines sont autant de signes de la déshumanisation organisée par le monde moderne, du dépérissement du spirituel. Ecrasé sous le poids du matérialisme, vidé de sa substance, confronté au vide spirituel que lui impose la société, l'homme se trouve placé devant un choix redoutable : soit il s'obstine dans cette voie d'aliénation, soit il revient vers Dieu, reprenant ainsi possession de lui-même. Telle était la conviction profonde de Tarkovski au moment de réaliser son film qu'il considérait comme le plus important de toute sa carrière.

    Son personnage principal, en quête de vie spirituelle, traverse une crise profonde qui l'amène à renier son passé de comédien et à rejeter tout ce qui l'enserre dans le cercle de la quotidienneté.
    Le film repose sur l'enchaînement sacrifice-régénération-renaissance spirituelle. Cette renaissance, il n'y atteint qu'au prix de cette forme absolue d'irrationalisme que représente le sacrifice. L'irrationalisme doit être entendu au sens positif que lui prête le philosophe russe Léon Chestov dont l'oeuvre a sans doute nourri la propre réflexion du cinéaste. Alexandre doit accomplir un geste irrationnel, insensé pour se libérer à tout ce qui le reliait à son ancienne vie.

    Dans le temps scellé, sorte d'essai philosophique et esthétique paru en 1989, Tarkovski montre que l'acte de foi d'Alexandre correspond en quelque sorte à une suspension de l'éthique. L'influence de Chestov est ici indéniable : «le fait que Dieu écrit-il ait entendu la requête d'Alexandre a des conséquences à la fois terribles et exaltantes. On peut trouver terrible, en effet, qu'Alexandre, fidèle à son serment, rompe de façon pratique et définitive avec le monde et les lois auxquelles il s'était plié toute sa vie. Il perd ce faisant, non seulement sa famille, mais aussi toute sa capacité d'évaluation des normes morales, et c'est bien cela qui apparaît comme le plus terrible aux yeux de son entourage. Malgré cela, ou plus précisément à cause de cela, Alexandre incarne pour moi l'élu de Dieu». Pour Chestov le rapport à l'Absolu est le domaine de la grande solitude. Quiconque y pénètre, écrit-il dans sa préface de la Philosophie de la tragédie, «se met à penser, à sentir, à désirer différemment des autres. Tout ce qui est cher aux hommes, tout ce à quoi ils tiennent, lui devient inutile et complètement étranger...Les vaisseaux sont brûlés, la voie de retour est interdite, il faut aller de l'avant vers un avenir inconnu et toujours terrible...Sur son visage où se reflète douloureusement son inquiétude, dans ses yeux qui brillent d'une lumière étrange, les hommes veulent discerner les signes de la démence, afin d'obtenir le droit de renoncer à lui»
    Il est significatif que Tarkovski ait recours aux mêmes expressions que Chestov pour éclairer les agissements de son personnage : « Alexandre s'adresse à Dieu par la prière. Il rompt avec le passé et brûle ses vaisseaux pour s'interdire toute possibilité de retour en arrière. Il détruit son foyer, se sépare de son fils, qu'il aime pourtant au-delà de tout, et il s'enfonce dans le silence...»



    Tarkovski dans cet essai précise sa conception du sacrifice, inséparable de «l'idée chrétienne du don de soi». L'attitude d'Alexandre ne correspond en rien à la logique dite «normale». Son sacrifice écrit-il «contredit la conception matérialiste du monde et les lois qui l'accompagnent. Il apparaît comme absurde ou maladroit. Malgré cela (ou peut-être à cause de cela), la démarche d'un tel individu transforme profondément l'histoire et le destin des hommes». Il s'avère salutaire pour lui et pour l'humanité (il n'y a pas au final de guerre nucléaire). Sa portée n'est pas mesurable. Alexandre fait le sacrifice de sa propre vie pour préserver les siens et sauver le monde. Claudel disait que le bienfait suprême du sacrifice tient à ce qu'il «ne reste pas confiné à sa source mais se répand sur le monde entier en cercles sans cesse élargis». Le Sacrifice est un film qui illustre la loi redoutable de la Réversibilité..

    La prière d'Alexandre

    La scène centrale du film est celle où Alexandre, au milieu de sa chambre adresse une prière à Dieu. Cette scène est si puissante qu'il me semble indispensable de la reproduire ici :

    La pièce est plongée dans une lumière bleu nuit. Alexandre marche vers une reproduction de Léonard de Vinci devant laquelle il s'arrête :

    Alexandre : Notre Père qui êtes aux...Notre Père qui êtes aux cieux, que Ton nom soit sanctifié, que Ton règne arrive, que Ta volonté soit faite...donne nous aujourd'hui notre pain quotidien et délivre nous du mal car c'est à Toi qu'appartiennent la puissance, le règne et la gloire, amen.

    Il s'agenouille au centre de la pièce, se laisse glisser au sol, pose son ventre.

    Alexandre : Seigneur, aie pitié de nous en ce moment angoissant. Ne fais pas mourir mes enfants, mon épouse, Victor...

    Il tourne ses regards vers le ciel, puis devant soi. Légère contre-plongée sur son visage.

    Alexandre :...Qui t'aiment et qui croient en Ta parole, également ceux qui ne croient pas en Toi parce qu'ils sont aveugles et qu'ils tardent à se reconnaître en Toi pour n'avoir pas connu la souffrance, le malheur ou la solitude. Ceux qui en ce moment sont en train de perdre jusqu'à leur espoir, leur avenir et leur vie et sont incapables de se soumettre à Ta Loi, ceux qui, submergés par une affreuse angoisse sentent la fin approcher et n'ont pas de crainte pour eux, mais pour leurs proches. Ceux, innombrables, qui n'ont que Toi pour assumer leur protection car cette guerre-ci est la dernière. Une guerre terrorisante, après laquelle personne ne sera vainqueur, personne ne sera vaincu ; il n'y aura plus ni cités, ni villages, plus d'oiseaux sous la voûte des cieux et plus d'eau au fond des puits. Je Te donnerai tout ce que j'ai. Je quitterai ma famille que pourtant j'adore. Je mettrai le feu à la maison, au petit je vais renoncer, muet je deviendrai, et ne parlerai de toute mon existence. Je suis prêt à renoncer à ce qui me rattache maintenant à la vie. Fais Seigneur que tout redevienne comme avant, comme ce matin, comme hier. Que je sois délivré de cette peur affreuse, bestiale, écoeurante, mortelle qui nous étreint. Seigneur, aide-moi, je tiendrai tout ce que j'ai promis, Seigneur.
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    Message par bye Mer 9 Jan - 5:34

    j'ai oublié de joindre quelques pièces importantes, comme celles-ci, son dernier interwiew:

    Nouvelles Clés : On sent que le genre humain vous a déçu. Quand on voit vos films, on a presque honte d’y appartenir. Y a-t-il encore une lueur au fond du puits ?

    Andreï Tarkovski : Discuter d’optimisme et de pessimisme est idiot. Ce sont des notions vides de sens. Les gens qui se couvrent d’optimisme le font pour des raisons politiques ou idéologiques. Ils ne veulent pas dire ce qu’ils pensent. Comme dit un proverbe russe, un pessimiste est un optimiste bien informé. La position de l’optimiste est idéologiquement maligne, elle est théâtrale, et elle est dénuée de toute sincérité. Par contre, l’espoir est le propre de l’homme. C’est l’avantage de l’être humain. Il naît avec l’espoir. On ne perd pas l’espoir face à la réalité parce qu’il est irrationnel. Il se renforce chez l’homme contre toute logique. Tertulien disait et il avait raison : "je crois parce que c’est absurde de croire." L’espoir a plutôt tendance à se renforcer même face au plus sordide de notre société actuelle. Tout simplement parce que l’horreur, tout comme le beau, provoque des sentiments qui, chez un croyant renforcent l’espoir.

    N. C. : Quels ont été les rêves qui vous ont le plus marqué dans votre vie ? Avez-vous des visions ?

    A. T. : Je sais beaucoup de choses sur mes rêves. Ils sont pour moi d’une très grande importance. Mais je n’aime pas les dévoiler. Ce que je peux vous dire, c’est que mes rêves sont en deux catégories. Il y a les rêves prophétiques que je reçois du monde transcendant, de l’au-delà. Puis il y a les rêves quelconques qui viennent de mes contacts avec la réalité. Les rêves prophétiques me viennent au moment de l’endormissement. Lorsque mon âme se sépare du monde des plaines et monte vers les sommets des montagnes. Une fois l’homme séparé du monde des plaines, il commence tout doucement à se réveiller. Au moment où il se réveille, son âme est encore pure et les images sont encore pleines de sens. Ce sont ces images que l’on rapporte de là-haut qui nous libèrent. Mais le problème, c’est que très vite, elles se mélangent avec les images des plaines et il devient difficile de le retrouver. Ce qui est certain, c’est que là-haut, le temps est réversible. Ce qui me prouve que le temps et l’espace n’existent que dans leur incarnation matérielle. Le temps n’est pas objectif.

    N. C. : Pourquoi n’aimez-vous pas votre film Solaris ? Serait-ce parce qu’il est le seul à ne pas être douloureux ?

    A. T. : Je pense que la notion de conscience qui s’y matérialise est assez bien exprimée. Le problème, c’est qu’il y a trop de gadgets pseudo-scientifiques dans le film. Les stations orbitales, les appareils, tout cela m’agace profondément. Les trucs modernes et technologiques sont pour moi des symboles de l’erreur de l’homme. L’homme moderne est trop préoccupé par son développement matériel, par le côté pragmatique de la réalité. Il est comme un animal prédateur qui ne sait que prendre. L’intérêt de l’homme pour le monde transcendant a disparu. L’homme se développe actuellement comme un ver de terre : un tuyau qui avale de la terre et qui laisse derrière lui des petits tas. Si un jour la terre disparaît parce qu’il aura tout mangé, il ne faudra pas s’en étonner. A quoi cela sert-il d’aller dans le cosmos si c’est pour nous éloigner du problème primordial : l’harmonie de l’esprit et de la matière ?

    N. C. : Comment vous situez-vous par rapport à ce qu’on appelle la "modernité" ?

    A. T. : Comme un homme... qui a un pied sur le pont d’un premier bateau, l’autre sur le pont d’un second bateau... L’un des bateaux va tout droit, et l’autre dévie vers la droite. Petit à petit, je me rends compte que je tombe à l’eau. L’Humanité est actuellement dans cette position.

    Je pressens un avenir très sombre, si l’homme ne se rend pas compte qu’il est en train de se tromper. Mais je sais que tôt ou tard il prendra conscience. Il ne peut pas mourir comme un hémophile qui se serait vidé de son sang pendant son sommeil parce qu’il se serait égratigné avant de s’endormir. L’art doit être là pour rappeler à l’homme qu’il est un être spirituel, qu’il fait partie d’un esprit infiniment grand, auquel en fin de compte il retourne. S’il s’intéresse à ces questions, s’il se les pose, il est déjà spirituellement sauvé. La réponse n’a aucune importance. Je sais qu’à partir de ce moment-là, il ne pourra plus vivre comme avant.

    N. C. : Aussi étrange que cela puisse paraître, les gens qui aiment vos films aiment aussi la science fiction de Spielberg, qui est lui aussi fasciné par les enfants. Avez-vous vu ses films et qu’en pensez-vous ?

    A. T. : En posant cette question, vous montrez que vous n’en avez rien à foutre. Spielberg, Tarkovski... tout cela pour vous se ressemble. Faux ! Il y a deux sortes de cinéastes. Ceux qui voient le cinéma comme un art et qui se posent des questions personnelles, qui le voient comme une souffrance, comme un don, une obligation.

    Et les autres, qui le voient comme une façon de gagner de l’argent. C’est le cinéma commercial : E.T., par exemple, est un conte étudié et filmé pour plaire au plus grand nombre : Spielberg a atteint là son but et c’est tant mieux pour lui. C’est un but que je n’ai jamais cherché à atteindre. Pour moi tout cela est dénué d’intérêt. Prenons un exemple : à Moscou, il y a dix millions d’habitants, touristes compris, et seulement trois salles de concert de musique classique : la salle Tchaïkovsky, la grande et la petite salle du conservatoire. Très peu de place, et pourtant, cela satisfait tout le monde. Pourtant personne ne dit que la musique ne joue plus aucun rôle dans la vie en URSS. En réalité, la présence même de ce grand art spirituel et divin est suffisant. Pour moi, l’art des masses est absurde. L’art est surtout d’esprit aristocratique. L’art musical ne peut être qu’aristocratique, parce qu’au moment de sa création il exprime le niveau spirituel des masses, ce vers quoi elles tendent inconsciemment. Si tout le monde était capable de la comprendre, alors le chef oeuvre serait aussi ordinaire que l’herbe qui pousse dans les champs. Il n’y aurait pas cette différence de potentiel qui engendre le mouvement.

    N. C. : Pourtant en URSS vous êtes extrêmement populaire. Quand on veut voir vos films, on se bat devant les caisses...

    A. T. : Primo, en URSS je suis considéré comme un metteur en scène qui fut interdit, ce qui excite le public. Secondo, j’espère que les thèmes que j’essaye de réaliser viennent du fond de l’âme, à tel point que cela devient important pour bien d’autres que moi. Tertio, mes films ne sont pas une expression personnelle mais une prière. Quand je fais un film, c’est comme un jour de fête. Comme si je posais devant une icône une bougie allumée ou un bouquet de fleurs. Le spectateur finit toujours par comprendre lorsqu’on lui parle avec sincérité. Je n’invente aucun langage pour paraître plus simple, plus bête ou plus intelligent. Le manque d’honnêteté détruirait le dialogue. Le temps a travaillé pour moi. Quand les gens ont compris que je parlais une langue naturelle, que je ne faisais pas semblant, que je ne les prenais pas pour des imbéciles, que je ne dis que ce que je pense, alors ils se sont intéressés à ce que je faisais.

    N. C. : Pensez-vous comme Soljénitsyne que le monde occidental est fichu et que la réalité ne peut venir que de l’Est ?

    A. T. : Je suis loin de toutes ces prophéties. Etant orthodoxe, je considère la Russie comme ma terre spirituelle. Je n’y renoncerai jamais, même si je ne devais jamais la revoir. Certains disent que la vérité viendra de l’Occident, d’autres de l’Orient, mais, et heureusement, l’histoire est pleine de surprises. En URSS nous assistons à un réveil spirituel et religieux. Cela ne peut être qu’un bonne chose. Mais la troisième voie est loin d’être trouvée.

    N. C. : Qu’y a-t-il au-delà de la mort ? Avez-vous déjà eu l’impression de faire un voyage dans cet au-delà ? Quelles ont été vos visions ?

    A. T. : Je ne crois qu’une une seule chose ; l’âme humaine est immortelle et indestructible. Dans l’au-delà, il peut y avoir n’importe quoi, cela n’a aucune espèce d’importance. Ce qu’on appelle la mort, n’est pas la mort. C’est une nouvelle naissance. Une chenille se transforme en cocon. Je pense qu’il existe une vie après la mort, et c’est cela qui se révèle angoissant. Cela serait tellement plus simple de se concevoir comme un fil de téléphone qu’on débranche. On pourrait alors vivre comme on veut. Dieu n’aurait plus aucune espèce d’importance.

    N. C. : Quand avez-vous découvert que vous aviez une mission à accomplir et que vous en étiez redevable à l’humanité ?

    A. T. : C’est un devoir devant le Dieu. L’humanité vient après. L’artiste collecte et concentre les idées qui sont dans le peuple. Il est la voix du peuple. Le reste n’est que travail et servitude. Ma position esthétique et éthique se définit par rapport à ce devoir.

    N. C. : Quelle est la dernière chose que vous aimeriez dire aux hommes avant de quitter cette terre ?

    A. T. : L’essentiel de ce que j’ai à dire est dans mes films. Il m’est impossible de monter sur une tribune que d’ailleurs personne ne m’a construite.

    N. C. : Dans votre livre Le Temps Scellé, vous dites : "L’occident crie sans cesse : Regardez ! Ceci est moi ! Regardez comme je souffre ! Comme j’aime ! Moi ! Je ! Mien... !" Comment avez-vous résolu le problème de l’ego en tant qu’artiste célèbre ?

    A. T. : Je n’ai pas encore résolu ce problème. Mais, j’ai toujours senti sur moi l’influence et le charme de la culture orientale. L’homme oriental est appelé à se donner en cadeau à tout ce qui existe. Alors qu’en Occident, l’important est de se montrer, de s’affirmer. Cela me paraît pathétique, naïf et animal, moins spirituel et moins humain. En cela je deviens de plus en plus oriental.

    N. C. : Pourquoi avez-vous renoncé à tourner la vie d’Hoffmann ?

    A. T. : Je n’ai pas renoncé à ce film. Je l’ai remis à plus tard. Tourner Sacrifice était plus essentiel. La vie d’Hoffmann était destinée à être un film romantique. Or, le romantisme est un phénomène typiquement occidental. C’est une maladie. Quand l’homme vieillit, il voit sa jeunesse comme les romantiques voient le monde. L’époque romantique était spirituellement riche, mais les romantiques n’ont pas su utiliser leur énergie comme il le fallait. Le romantique embellit les choses, il fait ce que je fais lorsque je ne me suffis pas à moi-même : je m’invente moi-même, je ne crée plus le monde, je l’invente.

    N. C. : Pourquoi au commencement y avait-il le verbe, comme le rappelle la phrase finale de Sacrifice ?

    A. T. : Nous sommes très fautifs envers le verbe. Le verbe n’a de force magique que lorsqu’il est vrai. Aujourd’hui le verbe est utilisé pour cacher les pensées. En Afrique, on a découvert une tribu qui ne connaît pas le mensonge. L’homme blanc a essayé de leur expliquer et ils n’ont pas compris. Essaye de comprendre la mystique de ces âmes-là, et tu sauras pourquoi au début il y avait le verbe. L’état du verbe démontre l’état spirituel du monde. Actuellement l’écart entre le verbe et ce qu’il signifie ne fait que s’amplifier. C’est très étrange. C’est une énigme !

    N. C. : Vivons-nous la fin du monde ou la fin d’un monde ?

    A. T. : Une guerre nucléaire maintenant ? Cela ne sera même pas une victoire du diable. Cela sera comme... comme un enfant qui joue avec des allumettes et qui met le feu à la maison. On ne pourra même pas l’accuser de pyromanie. Spirituellement, l’homme n’est pas prêt à vivre ses bombes. Il n’est pas encore mûr. L’homme doit encore apprendre de l’histoire. Et s’il y a bien une chose qu’on a appris d’elle, c’est qu’elle ne nous a jamais rien appris. C’est une conclusion extrêmement pessimiste. L’homme répète sans cesse ses erreurs. C’est horrible. Encore une énigme ! Je crois qu’il nous faut fournir un travail spirituel très important pour que l’histoire passe enfin à un niveau élevé... Le plus important est la liberté de l’information que l’homme doit recevoir sans contrôle. C’est le seul outil très positif. La vérité non contrôlée est le début de la liberté.
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    Message par Rabasse du sud Ven 11 Jan - 16:14

    https://www.dailymotion.com/video/x3bv87_tarkovski
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    Message par bye Ven 11 Jan - 18:51

    Merci, Rabasse; j'ai cherché le 1° signe à cliquer, après le copier-coller et je ne l'ai pas trouvé.
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    Message par Rabasse du sud Ven 11 Jan - 19:07

    j'ai répondu à ton appel ?

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    Message par bye Ven 11 Jan - 20:19

    Et pas qu'un petit peu, mon Rabasse:merci.
    Bon, il faut que je retrouve les smilies et tout le bazar!
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    Message par Rabasse du sud Ven 11 Jan - 20:55

    ce fût un plaisir mon brave! j'ai fais ma B A aujourd'hui! cheers

    ta culture nous ravie !
    bye
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    Message par bye Sam 12 Jan - 21:21

    bye
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    Message par bye Sam 12 Jan - 21:28

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    Message par Rabasse du sud Dim 13 Jan - 12:59

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    Message par Rabasse du sud Dim 13 Jan - 13:01

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